现在的主流戏剧越缩越小，如果我们再跟着它们做，自己也会变
得越来越小了
苗野（以下简称“苗”）：我在丹麦的时候，去过一个叫“妇女
与发展”的组织。出于好奇，我问负责人：“发展”是什么意思？她
的回答：我们发展你们。原来如此，我原来一直以为是“共同发展”
的意思呢。同样，你的话剧自称为“实验话剧”，你能解释这其中的
含义吗？
孟京辉（以下简称“孟”）：“实验话剧”对于我来说意味着一
块招牌，我举着这块写着“实验”或“前卫”的招牌在主流话剧或一
些戏剧评论面前，告诉他们：不要乱说，对我们这些年轻人的努力要
给予尊敬，如果你们说多了，你们可能是错的，历史会给你们有力的
一击。“实验”成了我对外的一个挡箭牌。如果从外向内，在我们内
心深处，“实验”意味着不怕失败，意味着与固有的戏剧理念划清了
界限而我们自己的理念还正处于探索阶段。
对于戏剧状态，往往先有审美然后才有文化，我在审美方面有三
点做得比较强烈：一是反讽式的那种滑稽模仿。我愿意把生活中那些
尴尬的片刻硬给拉到舞台上来，彻底地展现给观众看，在别人的戏中
这种时刻只有一次或几次，但在我的戏中，整部戏都是这样的。二是
非情节的。通常，戏剧电影都喜欢有情节，情节可以带动戏的发展，
老百姓都喜欢看故事……
苗：我对情节十分厌恶，我看情节戏时有一种被暗算的感觉。
孟：对，你被导演策划了，被控制了。这是我们固有的审美观念，
除了情节之外，还有一个更可怕的观念：他们还要解释某一情节的必
然性。比如某一人物疯了，在一部90分钟的片子里，它会理解这个人
为什么疯：童年里他母亲受什么压迫了；他离异；一瞬间，他妻子对
他的一个什么笑容……这些做法特别像一个侦探片，导演导一部戏就
像是一切预谋好的谋杀。
在我的话剧《我爱×××》和《恋爱的犀牛》里，我就不让它前
后关联，这样做，一是因为真实的生活中充满了偶然性；二是反冲突、
反情节本身就是对现代固有的一种语言，一种欣赏方式，一种美学方
式的颠覆。
第三点，在我的话剧中，音乐变成了一种触角，从我的舞台中延
伸出去。
苗：许多新锐派人物都是从跟既有的主流话语唱反调开始的，所
谓“存在的就是不合理的”，但是当他们一旦横空出世，首先碰到的
难题就是在没有吵架对手的情况下，如何自言自语，自圆其说。
孟：在十年前当我开始做话剧时，我们一直有一个假想的敌人，
因为传统的东西太强大了，你刚说出一个观点，它就要反你，你只能
在它的边缘做。那时的主流话剧是指学院式的以及独立制作等等。发
展到今天，我们觉得自己特可怜，因为现在的主流戏剧越缩越小，如
果我们再跟着它们做，自己也会变得越来越小了。现在，我们实验戏
剧要做的是开辟一个完全自己的东西，但同时我发现我们还把原来主
流戏剧的一部分东西给涵盖了。在这方面，摇滚乐比我们幸运一些，
因为它面临的是一个巨大的、无聊的、庸俗的音乐垃圾圈，在这个拥
有几十万观众的音乐圈周围，摇滚乐手们只要做一些努力，就会有几
万观众了。
自从1993年我开始在中央实验话剧院做导演以来，每年至少排一
部戏。我也一直在变，虽然我更羡慕那些一下子就找到自己位置的大
师，而我只有朝心中的目标不停地走。
大家相信你做过好东西，但不相信你眼前这个能做好 我排每部戏在资金方面都是千钧一发，绝处逢生
苗：戏剧在中国目前是个什么状况？
孟：混乱。1996年以前还能清楚地分为四种状态：我所在的国家
剧院，中央戏剧学院或上海戏剧学院的师生们，一些戏剧的独立制作
人，还有我们做实验话剧的。现在这四种状态已经混在一起了，原因
就是市场，谁赚钱了，谁就成了权威，因为你经济的东西，结果你在
美学上也有发言权了，你对传统的戏剧也有发言权了，你对历史的发
展也有发言权了。
在这种漩涡里，实验话剧像是在走钢丝，我们一旦放弃了在戏剧
处理时的强烈，狠和过分，一旦放弃了对生活的距离，实验话剧可能
就在还未成熟时，成了时代的牺牲品了。
苗：每排一部戏都是在冒险吧？
孟：每次排一个戏都特别可怜，像打仗似的。这好像是一条船，
我上去了，四五十个人也跟着站到了船上。中途遇到一些事情，就有
人犹豫，说：咱们跳船吧。排每部戏都有不止一二次这样的关口。比
如前不久上演的《恋爱的犀牛》，我们已经开始排练十天了，大家已
经吃了十天的盒饭了，投资方突然宣布：放弃资助，没钱了。我又开
始找钱，但同时还有另外好几件事呢，比如还差十天就上演了，还没
找到合适的女演员；最可怕的就是：演出前十五天的时候，戏还排得
不好看呢，平庸、没有激情，一点儿戏的意思还没有呢。这时，剧组
所有的人都像无助的孩子，眼巴巴地看着你。于是，你自己告诉自己：
我有成功的经验，能做好；不过，就做失败的准备也行，失败了又怎
么样呢。
苗：为排戏找钱，难吗？
孟：挺难的。大家相信你做过好东西，但不相信你眼前这个能做
好。我排每部戏在资金方面都是千钧一发，绝处逢生。从这六年的经
历中，我已经养成了一个习惯：坚持。在别人都认为应该放弃的情况
下，我抱定坚持一天是一天，坚持一小时是一小时的想法。结果我发
现，很多人的成功都是因为在别人放弃的时候他们坚持了。
《恋爱的犀牛》排练到第十天突然资金不能到位了，我又把电话
本拿出来，把所有的电话都打一遍，我几乎都绝望了。那时，演员们
正在排练室里排练，我在外面打完电话，心里犹豫着该不该进去跟大
家说：我们停止排练吧。但心里同时也在想是不是还有电话没打？熬
过了一个小时，终于又打通了一个电话，我的大学同学在电话里说：
我马上回北京，你要多少钱？
苗：你通过做话剧到底要做什么？
孟：用话剧来引领时代的思维方式。
苗：也就是说，像我们这样的普通人以后就不用思考了，由你来
代替我们思考，我们困惑了呢，就去剧场看你的话剧或者给你打热线
电话。
孟：不，我是说，话剧可以成为一个时代的思考方式。比如在西
方60年代，摇滚乐代替了思索，它是一种思考和表达思考结果的方式，
我从来不把摇滚乐当成音乐。戏剧也有同样的能量，而且它的能量一
点儿也不亚于摇滚乐。戏剧完全可以成为流行文化的先锋的旗帜，比
如对发生在身边的事情，我们马上可以搬到舞台上去讨论，但是电影
就做不到，因为它跟资本有关。
苗：这大概就是你所说的戏剧的文化状态吧？
孟：对于我来说，戏剧的美学状态已经很容易控制了，包括在操
作上，我们已经更新了许多戏剧的方法，更新了它的表现模式，以及
它在舞台上的节奏等等。当我们发现改变戏剧很容易的时候，我们要
做的是如何把戏剧变成一种文化，而不简单的是一种美学。不是有产
阶级到剧场里来满足他们虚荣心的一个载体。
我们常听人们说：我们已经累了一天了，如何，如何。但这不是
他们到剧场里的理由，他们完全可以在家里休息。
摇滚乐中的某一首歌可以成为文化。而对于话剧，评论的人只是
在说：话剧在市场上如何，它的方法如何。我对此十分不服气，不满
意。
苗：戏剧的文化状态将表现为一幅什么样的图案呢？
孟：人们到舞台上表达最当下的话语，到了晚上，人们或者去酒
吧进行私人的讨论，或者去剧院进行一个公众的探讨。其实中国文化
中有这样的基因，比如说书、弹唱。
我现在做话剧不是别的理念，比如这次有人给我三十万，我排了
个戏，成功了；下次我排个戏，要了六十万，来个大制作，又成功了……
这样延续下去，我做话剧就没意义了。
苗：这种文化状态看得见的可能性有多大？
孟：回想起1993年我刚开始做话剧的时候，当一个人称自己为话
剧导演，感觉比自称为朦胧诗人还可耻呢。可是这六年间，《思凡》
在北京演了上百场，《一个无政府主义者的意外死亡》在大剧场，观
众达三万人之多，《恋爱的犀牛》演了四十多场。
苗：北京是人气最旺的城市吧？
孟：是的。我跟日本、韩国以及香港的戏剧界合作过，在香港，
小剧场话剧只能演上几场。
上海也不如北京。上海人总认为自己有过辉煌的年代，他们指的
是三十年代。每当听到他们这样说，我总忍不住说：别提三十年代了，
那是资本主义原始积累的时代，那是滴着血和肮脏的东西的时代。他
们到上海玩去了，把你们的生活搅得乱七八糟，你们还自以为是辉煌
的时代？相比之下，北京有它的文化积淀和根基。
苗：我想在我们可以看到的未来几十年里，牙疼的通俗歌曲和弱
智的电视剧等在文化中仍会是数量意义上的主流。那么，你能否认可
话剧处于边缘状态？
孟：现在就可以认可，就是心里有点不服。
一进入九十年代，理论家全部进入失语状态
苗：在你与话剧之间，你是否认为自己对中国话剧的历史进程承
担着重大的责任呢？
孟：其实没有。但是话这么一说吧，它就按着某种话语组织过来
了。
我爱戏剧，它是能激发我性格中好品质的载体，在做戏剧的时候，
我性格中好的一面都出现了，比如我变得勇敢，坚持，守时，而我平
时又胆小又总是迟到，每次至少迟到五分钟，只有在排戏的时候从来
也没迟到过。
苗：这跟婚姻中的情况差不多，一个孽缘，能让两个人把性格中
所有无耻的品质都激发出来，而一个良缘就能把人性中尊敬、忠诚等
好品质激发出来。
孟：其实我这个人从小到大都让人烦。在上小学时，课堂上我最
爱接下茬，老师说一半的时候我就说出下面的一半了，总是挨批评。
到了初中又被人欺负。有一次轮到我出黑板报了，我想好好表现一下。
我费了好大的劲，整个板报我都用繁体字写，还画了一些与内容无关
的漂亮的画，美女头什么的。第二天，同学们都围过来看，挺佩服我
的，因为他们不认识。老师突然走过来说：标题上有个简体字！我的
骄傲一下子全崩溃了。记得那时候，我特想表现自己，不但表现不出
来，反而总是遭受各种打击。
大学一年级时，刚入学，老师让我当团支部书记。一次，老师让
我通知大家第二天开会的事。就这么几个字，我站在全班四十多人面
前，结结巴巴地说，到最后也没通知成。那时，特不自信，害羞。
真是戏剧让我克服了这些，原来的自卑，慌慌张张，无聊，卑鄙，
恶作剧全都变成回忆了。
苗：你现在在话剧界也让人烦，是吗？
孟：我说过人艺的坏话，说他们这些年没有进步，再过几年，如
果去看他们的戏的都是些60岁以上的人，那时他们就傻了。这话他们
不爱听。
另外，别人不理解我，因为我对话剧考虑得太多，太过分。我不
打麻将，不抽烟，不酗酒，又不会琴棋书画。每天我一睁眼睛，想的
就是话剧，不是琢磨，就是看外国话剧的VCD。我这样整天考虑话剧已
十几年，感觉又枯燥又丰富。任何地方，只要有有关戏剧的活动，我
就一定去。别人常常指指点点地说：瞧，他又来了，闹不闹啊？
戏剧圈里的人也烦我，不认可我。他们说我搞形式上的东西，变
花样，不扎实。说我把西方六七十年代的东西搬到了中国。其实对于
像我这样一个出生在六十年代的人来说，六七十年代的东西意味着古
典，很遥远。没法照搬。
苗：你是如何看待这些批评呢？
孟：目前的情况是话剧实践走在前，话剧理论在后面根本跟不上。
于是，我们没有一个好的戏剧思维，当他们还没来得及在文章里对我
们进行概括的时候，我们已经开始新的尝试了。比如，我在1993年排
的《思凡》，六年后的今天，他们正在总结它的艺术成就以及对后来
话剧的影响。
苗：其实理论与批评本应该是艺术与它的受众之间的媒人。在香
港，对再先锋的话剧，报刊上的评论都已经非常地朴实了，不用什么
花招了，转而告诉受众如何避免用旧的欣赏模式来欣赏先锋话剧，这
样就帮助培养了观众。
孟：记得在八十年代的时候还有一些戏剧理论家呢，一进入九十
年代，理论家全部进入失语状态。像目前这种实践特活跃，理论特失
语是不健康的状态。实践与理论本应该相得益彰。
如果理论能承担起我与我的受众之间的沟通的作用，那我就太牛
了，整个戏剧会大步地往前发展。这不仅仅关系到我一个人，我现在
还处于被围剿的状态，我根本没有精力去帮助年轻一些的导演。
我转而去跟观众交流，在每天演出后跟观众的交流会上，偶尔有
人问你特狠的问题，那个时候，我就当众承认自己的问题，这种感觉
特舒服，感到身体里滋生出了力量，我对这种感觉特着迷。有一个观
众告诉我：我第一次看你的话剧，我以前看的话剧是演员出汗、唾沫
乱溅，你们的话剧也是出汗、唾沫乱溅，可感觉就是不一样了。
我们问自己：我们是偶然迷上戏剧，还是要对它做点什么？我们
认为是后者！
苗：我是学语言的，我知道语言控制别人的潜意识的能力，它有
诅咒或魔力般的能量。当语言被使用来煽动人的情绪，诱惑受众的时
候，语言就成了暴力的一种。你的话剧中有话语暴力吗？
孟：我承认我有话语暴力，话剧主要以语言为载体。比如，当我
现在回过头来看《我爱×××》的剧本时，发现里面充满了话语暴力，
我发现里面的话语多么强调它的温柔，因为暴力只有在温柔的情况下
才显得更美，暴力才更有诱惑性。
每当我想强调或表现什么的时候就不得不用这种办法，你不得不
承认语言暴力在营造气氛时特别管用。
苗：我个人觉得当下艺术家与受众的关系已变成屠夫与羔羊的关
系。我们老百姓在明处，艺术家在暗处，他们发现我们在生存状态之
外还需要些安慰，于是，他们用我们不了解的技术，比如电影、电视
等，给我们灌糖精水。于是，我现在觉得被艺术感动是我个人的可耻。
孟：前不久，我去看一部正在上演的某大导演的新作，我发现里
面到处暗藏着聪明，一种本能的找到片子与市场的契合的聪明，在片
子里，除了导演的聪明，你什么也找不到。
苗：不诚实！
孟：他用他所掌握的技巧来蒙你，以艺术的名义来蒙你。比如我
看的那个电影，一会儿看女孩织布，一会儿锔碗，感觉细节设计得聪
明，可是全篇又给了我们什么呢，如解玺章所说：一个作品最后带给
你的结论是什么呢？
我现在越来越讨厌所谓“人性论”的东西，所谓好人也会有缺点、
坏蛋也有可爱之处等等，这种伪人性论把中国古典的价值取向给代替
了。于是，现在的电影、电视等都没有态度，艺术家很中庸，然而中
庸对于艺术创作是可耻的。伪人性论就是艺术家不诚实的另一种表现，
他们没有表达一个人自己的好恶判断。
苗：有一种表达，从小就开始听，到现在也没弄明白：人生如戏，
戏如人生。什么意思呀？
孟：还有“人生小舞台，舞台大世界”，这些表达我也不太明白，
不过我知道，在戏剧科班里师傅对徒弟说：戏如人生，比如徒弟必须
挨打，形成宗教情绪，然后把这种宗教情绪带进到学艺里面。
苗：你看电视吗？
孟：从来不看电视，因为家里的电视没有天线，人家让我装，要
付200元钱，我觉得挺贵的，就没装，只能看VCD。最近，我还得经常
拍它，拍半天才有影，已经拍了一个月了。
苗：你和钱是什么关系？
孟：当我做事的时候，比如排戏的时候，我能找到钱，我有钱；
当我不做事的时候，我不需要钱，我就在家呆着，听听盗版CD，然后，
我去朋友家，骑上自行车就去，在那儿混上半天。我又不需要请客，
吃得肥头大耳的，何必呢。
你想做事的时候就有钱，不做事的时候不需要钱，这时你怕谁呀。
苗：话剧对于你来说更像是一个概念或一种信念吧？
孟：我特想把《西行漫记》变成歌剧搬上舞台，红军战士当时的
处境是死定了，但他们就是靠信念，信念太强烈了。他们身上所体现
的是人的能量在社会上突然被激发出来的美感，太优美了。我看那时
候的照片感觉到了人类的崇高，“五四”运动时的照片，比我现在好
多了，我现在只会伸出两个手指头说“嗨”，每个时代留给人的照片
都是这么的不同。我们最近拍了些“酷”的照片，结果发现跟以前的
人没法比。你瞧那时的人穿着大袍，目光炯炯有神。他们除了眼睛里
的渴望和希望之外，身上还有很多技能呢，比如外语特棒，哲学研究
特深等等。
苗：还记得十年前刚开始做话剧的样子吗？
孟：1990年，我还在中央戏剧学院，我们同班同学聚在一间宿舍
里，屋里灯光昏暗，有的人搂着女朋友，听着迷幻的颓废的音乐，我
们问自己：我们在干什么，值得吗。对戏剧的未来很绝望。后来，我
们又问自己：我们是偶然迷上戏剧，还是要对它做点什么？我们认为
是后者，我现在最大的财富是我这些朋友。
苗：在比你年轻的人群里，有人在搞话剧吗？
孟：没有，没有。他们不是去拍MTV就是去拍电视、电影了，他们
偶尔也排一部话剧，只排一部，没有第二部，这不算搞话剧。
